UNA MIRADA SOBRE EL INTERIOR DOMÉSTICO A TRAVÉS DEL CINE DE FICCIÓN

AUTOR: DR. ARQ. CARLOS PANTALEÓN.

Los interiores cinematográficos nos hablan de individuos concretos, de sus gustos y necesidades específicas, de las presiones psicológicas que sufren en su entorno más íntimo, de sus miedos y sus pasiones; de sus triunfos y frustraciones, de sus amores, sus sueños, sus anhelos.

El buen cine de ficción maneja, con la precisión y la sutileza de un arte mayor, el uso de los objetos, el mobiliario y la escenografía para trasmitir contenidos sociales y simbólicos de las historias que narra.

Si íntimo e interior son de alguna manera sinónimos, lo privado y oculto que estos conceptos comportan puede ser revelado por el cine de ficción.

Además de la influencia evidente que el diseño de los interiores arquitectónicos tiene en los filmes, el cine de ficción es un instrumento invalorable para escudriñar el interior de los hogares las casas y el alma de sus habitantes al trabar fuertemente los componentes escenográficos con una trama y con una historia.

El objetivo de este trabajo es adentrarse a través del sucinto análisis de tres filmes en una serie de interiores que influyen directamente y de modo especial en las conductas de los personajes y viceversa; recoger un conjunto de reflexiones sobre los ambientes construidos en los que transcurren sus vidas cotidianas y obtener algunas pautas de cómo sus comportamientos modelan los espacios de la intimidad y de cómo estos espacios influyen, a su vez, en esos comportamientos.

Es necesario reflexionar sobre el sujeto y sus diferentes modos de relacionarse con el medio a través del habitar para elaborar una teoría del proyecto arquitectónico y poder actuar en consecuencia.

Uno de los motivos que nos deben acercar a esta reflexión es la consideración de que la vida no sólo se despliega en un entorno sino también a causa de él a través de una interacción profunda e incesante.

El arquitecto y la arquitectura tendrán el cometido de construir ese marco físico en el que la experiencia cotidiana se produce marco que regula las interacciones entre el medio y el yoy satisfacer así sus dos objetivos básicos: dotar al hombre de un lugar en el mundo y mediar en la relación entre aquél y su miedo ancestral a la dimensión efímera del tiempo.

La mirada del cine de ficción pone en evidencia esa interacción a través de la exposición de los modos de habitar al registrar la fricción entre habitante y espacio interior. Muestra esos espacios como la declaración del yo interior del individuo, como espejo modelado a su imagen y semejanza. Pero también, como espejo que modela a quien en él se atreve a observarse.

En este sentido, un filme puede ser instrumento de visión y si se quiere de crítica al exponer y cuestionar las prácticas sociales del sujeto que se enfrenta con el tiempo, la memoria, la subjetividad, la tradición, la cultura material de una época, a través de los vínculos que el espacio establece y propone.

Los tres filmes referidos tocan y cuestionan, con una mirada arquetípica, aspectos relativos a la construcción del yo interior de diferentes sujetos con los que se relaciona el espacio privado, sujetos que encarnan distintas formas de pensar y habitar la casa.

Aisladamente, cada filme enfatiza un aspecto de la construcción que hace el sujeto del interior doméstico a través de una mirada particular sobre una forma de ser y de vivir ese interior.

En conjunto, cada uno puede considerarse un recorte, un fragmento de un único individuo que despliega, sucesiva o alternativamente, diferentes conductas que se integran en un tríptico incompleto que no agota la problemática planteada.

El fino hilo de la memoria. Trois couleurs: Bleu (Krzysztof Kieślowski, 1993) .

Bleu rescata al amor como el germen de toda vida interior, como el inicio de cualquier camino por la interioridad del hombre, como el empuje fundacional imprescindible para intentar cualquier construcción del espacio de la intimidad.

La casa, el espacio fisico de la intimidad, es el reflejo del alma humana. Se alhaja cuando ésta está de fiesta y se desnuda cuando aquélla queda vacía.

La casa vacía es la imagen de todo despojamiento. Es la expresión de la espera atenta de una nueva vida o el final y el abandono sin retorno de otra que fue.

Bleu, rescata también la memoria, esa facultad del hombre que, cual hilo conductor, le permite identificarse cada día como un mismo ser, como el protagonista de una misma historia que atraviesa el tiempo y el espacio.

Muestra cómo un simple objeto –transformado en icono por las circunstancias es capaz de trascender la experiencia presente y, albergando en él el pasado, acompañar al ser a través de los distintos interiores que jalonan el viaje de una vida que se resiste a desistir.

Julie, el personaje del filme, acaba de perder a su esposo y a su hija en un accidente al que ella sobrevivió.

Ese episodio trágico la entrega como un individuo solo frente a sí mismo y frente al mundo.

Julie necesita aislarse, olvidar para recomenzar, para restituir la pureza al acto mismo de vivir después de un largo período de sufrimiento y poder así, recobrar su integridad.

Con su vida familiar truncada violentamente, Julie ordena vaciar la casa que habitaba con su familia antes de regresar a ella una vez repuesta del accidente.

Pero un objeto ha quedado por descuido en el cuarto de su hija, un móvil de piezas azules y traslúcidas que aún pende del cielorraso.

Al verlo Julie, el objeto opera en ella una cesura; un tiempo se cancela mientras que otro queda activado a través de la rememoración y la ensoñación. Un tiempo que no es lineal ni teleológico sino una constelación de puntos luminosos, una red de sentimientos e intenciones que se dispersa en múltiples direcciones hasta alcanzar las vivencias más remotas y olvidadas.

El móvil retrotrae a la protagonista a la infancia de su hija y, a través de ella, a su propia infancia, a esa etapa de la vida de profunda inocencia en la que nuestra relación con el mundo no ha sido aún deteriorada por el propio mundo ni por nosotros mismos.

En ese presente apenas detenido, el pasado se convierte entonces en posibilidad futura finalizando una etapa e iniciándose otra.

Es ese objeto el único que Julie llevará consigo a su nueva casa, el que le permitirá restablecer las relaciones esencialmente afectivas con otros objetos y con otras personas. Será como un puente entre el pasado que pretende olvidar y del cual rescata sólo aquello que le permite continuar hacia un nuevo futuro.

La escena final expresa el sentimiento esencial para instaurar una nueva existencia; el estado germinal de una nueva proyección del yo interior. Entonces, ningún espacio reconocible actúa como marco para ese estado fundacional a partir del cual una nueva historia y un nuevo interior tendrán lugar.

La apropiación inversa. Le locataire (Roman Polanski, 1976).

Le locataire pone de relieve las dificultades para construir un espacio interior como imagen y espejo de una identidad y como medio para robustecerla.

La búsqueda de una integración al entorno en un sistema que lo engloba y lo asfixia, lleva al hombre a la pérdida de las coordenadas de su propia identidad cercenando su libertad y alienándolo.

Sin chance de participación ni apropiación, es el espacio doméstico ya dado el que modela la personalidad del habitante-inquilino destruyendo su identidad y obligándolo a construir otra que le es ajena.

Metáfora de la sugestión, la alienación y la despersonalización, el filme muestra a la casa como un marco que no es inocente sino el reflejo y la causa de nuestros conflictos, el lugar de lo íntimo tanto como de lo inhóspito; un espacio de enajenación que oculta un desarraigo, una limitación para el pleno despliegue del ser.

Monsieur Trelkovsky acaba de alquilar un pequeño departamento en el centro de París. Su anterior inquilina se ha suicidado arrojándose por la ventana que se abre al patio del edificio.

A medida que progresa la historia, en el intento de recomponer el interior del departamento de acuerdo a sus necesidades, Trelkovsky va descubriendo vestigios de la mujer. Cada mueble que desplaza, cada cajón que abre, le revelan restos de la antigua ocupante.

La vivencia de la presencia ajena es tan poderosa que provoca la alienación y la despersonalización del hombre incapaz de reconstruir la experiencia del espacio a través de vínculos personalizados. Las pocas pertenencias de Trelkovsky se diluyen frente a la abrumadora presencia de lo ajeno, de lo que no consigue apropiarse ni liberarse.

Cualquier propósito de individualización del espacio es contenido por la presencia autoritaria y quimérica del otro que dirige, invisiblemente, sus pautas de conducta privada anulando toda posible iniciativa.

La presencia dominante de la mujer se encarna, así mismo, en otros personajes que Trelkovsky frecuenta: el propietario y la casera del departamento que alquila, el dueño del café vecino al que asiste todas las mañanas por su desayuno y sus cigarrillos, sus compañeros de trabajo, los habitantes de la propia ciudad, aspectos todos que diluyen la frontera entre lo interior y lo exterior, lo privado y lo público y muestran, de manera irrebatible, lo difuso de los límites y la profunda dependencia entre los distintos niveles de ambas condiciones.

El ser no puede construir su intimidad solo, en su interior; necesita de la anuencia de su entorno social inmediato.

Incapaz de personalizar el espacio que habita dado que todo ha sido ya previsto por otros y, en consecuencia, incapaz de edificar y desarrollar su propia personalidad e identidad al quedar anulada la necesaria cultura material que se despliega para la construcción del yo, Trelkovsky decide terminar su vida de la misma forma que la antecesora inquilina.

El carácter del recurso adoptado por el protagonista para dar fin a su vida pone de manifiesto la culpabilidad de ese entorno social y espacial que anula toda posible iniciativa personal y niega toda autenticidad al marco existencial.

La funcionalidad como refugio. Mon Oncle (Jaques Tati, 1958).

Los miedos del habitar se refugian en lo perfecto y funcional.

La casa y el objeto que no fallan son soportes de una vida que no fracasa.

La casa y el objeto que no envejecen son sustento de eternidad, de un tiempo no cronológico que suspende el devenir y expulsa toda posible corrupción y muerte.

Mon oncle plantea el conflicto del sujeto que se debate entre los valores platónicos universales el orden, la perfección, la armonía y, en última instancia, lo eterno y lo divino y la contingencia de la propia naturaleza humana y su condición de caducidad como fuerte impedimento para conquistar esos valores.

La casa de la familia Arpel –y la propia familia– irrumpe en la historia del filme como un objeto extraño que se posa en una ciudad tradicional y reconocible.

Todo el filme es una risueña y dura sátira al positivismo comtiano y a las consecuencias que esta corriente filosófica tuvo en el pensamiento arquitectónico del siglo XX.

La creencia ciega en un futuro promisorio cargado de valores extraordinarios y en la razón y la técnica como recursos para lograrlo, hacen del positivismo una cultura propia del maquinismo y de la ciencia.

Uno de sus primeros resultados es la instauración de un tiempo teleológico rector de los propósitos y las acciones humanas. El tiempo presente es sólo un paso para alcanzar un futuro promisorio; se debe anular toda tradición y borrar todo pasado como condición sine qua non para que ese futuro pueda instalarse.

Quien esté dispuesto a alcanzar ese estado privilegiado que sólo la técnica y un sistema autoritario y dominante basado en el control y el orden pueden conseguir debe aceptar el asilamiento –espacial y temporal– como condición inicial para comenzar una autoconstrucción al margen de los demás. Debe ser capaz de apropiarse del mundo transitando caminos previstos por voluntades ajenas. Debe poder abolir la memoria y todo aquello que la estimule en aras de un progreso y un futuro prometedores y someterse a acciones protocolares dispuestas por otros.

Mantener fuera al tiempo cronológico para hacer eterno el tiempo interior parece ser la consigna de esta familia prototípica o standard que aspira a crear un individuo universal a partir de roles claramente definidos.

La casa de los Arpel, rodeada por un muro, separada del resto de un mundo para ellos caduco, contaminado y contaminante, al que sólo se conecta intermitentemente por un sofisticado mecanismo que regula todo acceso, es el lugar de la representación, de la simulación ejemplarizada por conductas preestablecidas –acartonadas, plastificadas– eficientes sólo para el sistema en el que están inmersas.

Es el lugar, también, de la creación y custodia de la nueva vida adoctrinada por la institución de la familia, garantía de la consumación de ese tiempo teleológico en el que está enmarcada y al que se debe.

En las raíces de esta forma de pensar, sentir y vivir yace el rechazo a la caducidad y al deterioro, síntomas evidentes del paso de ese tiempo cronológico que sólo conduce a la muerte.

Caducidad y deterioro son vistos como señales de retroceso e ineficiencia, signos de un pasado ya sufrido del que se pretende escapar para ensayar una experiencia nueva, única y suprema.

La casa y sus objetos parecen ser los únicos mecanismos que pueden garantizar la instauración de esa nueva vida y su permanencia a través de su propia durabilidad. El artefacto arquitectónico existe en un espacio atemporal, una condición artificial separada de la realidad del tiempo. Su funcionamiento y su aspecto deben procurar no sólo un cofort práctico sino también estético.

Por su forma y mecanismo, los objetos deben ser absolutamente nuevos [modernos], no deben acarrear consigo ningún rastro del pasado pues la supresión de la tradición y la memoria impone la abolición de todo objeto que la estimule o la convoque.

Dado que el ideal de perfección procura separar al objeto de la realidad del tiempo y de las huellas del uso, la tarea del habitante de este interior positivista es mantener incólume el aspecto y el funcionamiento de estos objetos para que reflejen una aparente y engañosa inmutabilidad de la vida en la que todo lo aleatorio queda excluido.

Paradójicamente, los Arpel se transforman en cautivos al servicio de un sistema de objetos mecanizados que los supera y los enajena ante la más mínima falla, demostrando con ello que la mecanización dificulta la real apropiación del espacio por parte del sujeto.

No obstante sus esfuerzos, también ellos están sometidos al sistema de los arbitrios de la sociedad moderna regida por el imperio de la máquina y la burocracia alienantes.

Si habitar significa construir, implica también cuidar lo construido, salvarlo de su deterioro y de su destrucción.

En cada uno de los filmes, cada uno de los personajes intenta, a su manera, habitar cuidando lo que heredó, construyó o está construyendo.

Ese cuidar –que no es otra cosa que el cuidar la vida– se manifiesta de modos direntes en cada uno, y en cada uno se cobra su precio.

Los Arpel recurren a la técnica y a la higiene, al orden y al control, a un sistema protocolarmente estructurado para mantener imperecedero el entorno doméstico constituido por las cosas que reflejan una vida libre del deterioro provocado por el paso del tiempo. Intentan cancelar de ese modo cualquier contingencia que provenga del inevitable devenir de la propia vida que ellos protegen y que les es inherente.

Trelkovsky, incapaz de construirse y cuidarse solo, demuestra que el cuidado y la construcción del ser requieren la colaboración de la sociedad, también responsable del bienestar y la realización individual.

Para él, una vida sin identidad y sin reconocimiento parece no tener sentido.

Julie sufre la culpa y el fracaso profundos como consecuencia de su descuido. Pero el amor y la gratitud por la vida y la memoria de esa otra vida que ha tenido, la llevan a recomenzar el camino de la construcción y del cuidado como acciones vitales del habitar.

Bleu

Fig. 1: El fino hilo de la memoria, Trois couleurs: Bleu (Krzysztof Kie lowski, 1994

Le locataire

Fig. 2: Las dicotomías del Yo, Le locataire (Roman Polanski, 1976)

Mon oncle

Fig. 3: Un mundo artificialmente compuesto, Mon oncle (Jaques Tati, 1958)